Nuevas andanzas de Goya III, Majas en el Metropolitano

por José Manuel Arnaiz

 

"En el Principio fue el Ojo, no la Palabra". Otto Pächt.

Dos de los cuadros que con el mismo título y aparentemente iguales se exhiben ahora en el Met de Nueva York, inducen al autor a examinar el problema latente de su autoría, dejando abierta la posibilidad de que ambos sean obras del pintor.

Retomamos aquí el hilo del problema apuntado en la primera parte de este artículo que se publicó en el número anterior de Antiqvaria y que siendo un repaso a los cuadros de Goya expuestos en el Metropolitan sirvió al mismo tiempo de introducción para este estudio sobre los dos ejemplares de Las majas al balcón, ambos catalogados como obras auténticas de Goya y que el Museo trata con su primera exhibición conjunta de recalificar, procurando dilucidar si el auténtico Goya es el ejemplar de su propiedad (Ilust. 1) o por el contrario el original del aragonés es el de colección privada (Ilust. 2), tal y como ha empezado a sugerirse.

Parece lógico, como actitud previa y para desbrozar el camino, que comencemos por pasar revista a las varias copias, motivadas sin duda por el éxito obtenido por Goya con sus Majas al balcón y conocidas hasta ahora.

La más importante es sin duda la de Leonardo Alenza y Nieto (1807 – 1845). Su primera noticia es la de su pertenencia en fecha tan temprana como 1839 – 1840 a la colección de D. Serafín García de la Huerta, entre cuyos cuadros aparece ya relacionada en 1840 (Marqués de Saltillo: «Colecciones madrileñas de pintura: La de D. Serafín García de la Huerta en Arte español. T. XVIII, año IX de la 3ª época, 2º Cuatrimestre de 1951. pág. 11). y a la colección de D. José de Salamanca.

Cuándo exactamente la adqurió el Marqués lo ignoro. Desde luego no figura entre los cuadros que se relacionan en el Catálogo de la Galería de cuadros de la posesión de Vista Alegre de propiedad del Exmº Sr. Marqués de Salamanca, (Madrid s. a), palacete que adquirió de los Duques de Montpensier el 12 de febrero de 1859 (Archivo Histórico de Protocolos. Jacinto Zapatero nº 27.153) pero sí aparece en 1867 en el catálogo de la primera venta de su colección: «nº 169 Manolas au balcon // Signé au dos de la toile: Leonardo Alenza lo pintó 1834// Galería de don Serafin de la Huerta // Toille.Haut 1 met 93 cent.; larg. 1 met 29 cent» (Catalogue des tableaux anciens… composant la galerie de M. le Ms. de Salamanca, Vente en son Hotel à Paris, Rue de la Victoire 50... 3 – 6 de Juin de 1867, Comisaire – Priseur M. Charles Pillet ...). Pocos números más adelante, concretamente con el 176, aparecía uno de los ejemplares ahora reunidos en Nueva York, –como obra de Goya, tras cuya descripción como veremos enseguida al estudiarle detenidamente– se especificaba que «Existen además dos repeticiones de este cuadro».

El ejemplar Alenza no obtuvo comprador, puesto que vuelve a figurar en la segunda venta de Salamanca en 1875 con el nº 12. Pero ¡oh asombro! como Goya, con medidas algo mayores, sin especificar la firma al dorso, pero sí su procedencia que le delata de la «Galería de don Serafín de la Huerta. 2e rèpetition d´ après le tableau de Madrid.// Il existen plusieures répétitions des Manolas au balcon; le Musée de Madrid en possède un examplaire, le Duc de Montpensier et l´Infant don Sebastien en possèdent chacun un de la meme dimension.// Toile, Haut 1 m. 96 cent.; larg., 1 m. 30 cent.» (Collection Salamanca // Tableaux anciens ... Vente Hotel Drouot,... 1875 ... Conmisaire – Priseur M. Charles Pillet. (Ilust. 3). Sin duda el ejemplar que cita en el Museo de Madrid [Prado], como veremos, es el mismo que fue del Infante, quien vio incautada y allí depositada su colección a la caída de Isabel II en 1868.

El de Alenza debió encontrar comprador, puesto que pasó a la colección de M. Pierre Bordeaux Groult, según Sánchez Cantón («Las versiones de Las majas al balcón» en Archivo Español de Arte nº 100, 1952, pág.338), quien allí mismo expresaba su extrañeza y desconocimiento de los motivos por los que el Conde de la Viñaza «descalificaba duramente este lienzo», (Viñaza, Conde de la: Goya, Madrid 1887, pág. 297 [no 292 como cita Sánchez Cantón] nº CXXVIII). Menos nos puede extrañar a nosotros que conocemos la manipulación sufrida por el cuadro, la lapidaria frase del Conde: «El Marqués de Salamanca poseía [no «posee» como cita Sánchez Cantón] una reproducción de Las manolas al balcón, pero apócrifa», habida cuenta de que Viñaza se sabía bien la obra de Goya y desde luego las andanzas de unos y otros coleccionistas y marchantes españoles y extranjeros. Parece lo lógico, aunque muy reprobable moralmente, que Salamanca buscara compradores más interesados en Goya que en el desgraciado y desconocido Alenza. Claras sospechas sobre esta manipulación expresaba ya Lafond (Goya, París s/a, 1902, pág. 108 nº 43).

Todo parece indicar que tras ser vendido por Groult pasó por la galería Charpentier en París el 24 de mayo de 1955, figurando años más tarde en el catálogo de la exposición Eugenio Lucas et les satelites de Goya (Castres y Lille, 1972. nº 117) como «Escuela de Goya» y propiedad de la colección Pezzoli. aún cuando el cuadro ni se expuso, ni parecen existir en los archivos oficiales franceses fotos del cuadro hechas en esta ocasión, según comunicación de Claudine Ressort que agradezco. Sí que fue reproducido erróneamente como el de Goya (Ilust. 4) lo que se explica ya que como se ve tuvo por modelo el ejemplar hoy en el Metropolitan (Mayer, A.L.: Goya, Barcelona, Buenos Aires, 1925, 87 fig. 626). Todo lo cual permite seguir la pista del cuadro de Alenza hasta hoy mismo y excluirlo de la controversia neoyorquina.

Otra copia documentada es la que hizo Francisco Lameyer (1825 – 1877). Según relata Lafuente Ferrari (Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya, Madrid, 1947, págs. 217 – 218) realizó copias de Goya que eran maravillosas hasta el punto de confundirse con los originales. Más aún: D. Federico de Madrazo decía de una copia hecha por Lameyer del cuadro de Las majas al balcón, que «tenia el valor de un original por lo admirablemente que conservaba el espíritu y la técnica del maestro». Incluía D. Enrique en aquel básico estudio suyo, una reproducción de un cuadro que hacía años estuvo a la venta en Madrid (Ilust. 5) que por su excelencia coincidía con esta apreciación de D. Federico (Lafuente, ibidem, fig. 40) y que también tenía por modelo el ejemplar del Met. Lo cierto es que nada sabemos con absoluta seguridad de aquel cuadro de Lameyer.

Otros varios pintores, además de estos dos, se interesaron por la composición goyesca. Lucas Velázquez (1817 – 1870), que para el Metropolitan sigue habiendo nacido en 1824!! según la papeleta que acompaña a Las Majas, hizo una aguada teniendo por modelo así mismo el ejemplar hoy propiedad del museo neoyorquino (Ilust. 6) y se inspiró también en él para hacer un óleo actualmente en paradero desconocido (Ilust. 7).

Más o menos lo mismo que hizo Eduardo Manet con su archifamoso cuadro El balcón (Ilust. 8) que presentó en el Salón parisino de 1867; esto es, precisamente el año de la primera venta de la colección del Marqués de Salamanca, donde se ofrecieron simultáneamente el ejemplar hoy del Metropolitan y el entonces aún firmado por Alenza.

Al menos otras dos copias de autores desconocidos pueden rastrearse en los archivos, la que fue de la colección Sánchez Gerona y la que perteneció a la de Linares, casi idénticas entre sí (fotos de Moreno y Archivo Mas), de discreta calidad que por contra siguen el modelo de colección privada.

Pasemos ahora ya a analizar los dos ejemplares reunidos por el Metropolitan para esta exposición.

En el inventario y tasación realizado a la muerte de la esposa de Goya, Josefa Bayeu, el 26 de octubre de 1812, de los cuadros existentes en la casa del matrimonio, estando presente Felipe Abas (Archivo Histórico de Protocolos, Madrid, Notario Dn. Antonio López de Salazar, nº 22.879) para liquidarlos gananciales entre el pintor y su hijo, aparece una partida en se que dice «Dos [cuadros] de unas jobenes al balcón ……en quatrocientos rrs... 400».

La ambigüedad de las descripciones de los cuadros en este inventario ha permitido pensar que existieran dos ejemplares de la misma composición, cuando lo cierto es que eran distintos. Uno, La Celestina y su hija (Ilust. 9) hoy en la colección March y el otro uno de Las majas al balcón. La aclaración se produjo por la supuesta identificación de los cuadros adjudicados a Xavier Goya y Bayeu, mediante la inscripción en el lienzo de la «X» inicial de su nombre seguida del número de lote que le correspondió. Una vez que La Celestina y su hija de la colección March, mostraba según una vieja fotografía el «X24», y uno de los dos ejemplares de Las majas al balcón –el que llamaremos en aras de la claridad «privado»– todavía muestra la «X24» y aunque la caligrafía de esta inscripción es bien distinta de la que se usó en la de otros lotes, por ejemplo en Las dos viejas (Véase ilust. 14) se ha llegado a la conclusión de que éste formó lote con aquel, creándose así las sospechas de ser una copia las otras Majas al balcón, las del Metropolitan.

Hasta el momento en que Wilson – Barreau y Enriqueta Harris dieron a conocer en 1970 esta interpretación, e incluso después, ambos cuadros de Las majas fueron considerados auténticos hasta que actualmente parecen existir dudas. Delimitando el estado de la cuestión y tras revisar sobre los documentos ambas procedencias, veremos la sólida bibliografía que ha avalado hasta ahora mismo a los dos ejemplares. Para ello he recurrido a la más citada de la enorme bibliografía que se ha producido sobre la obra de Goya, limitándome a la de la máxima credibilidad de entre las que contienen una catalogación. Partiendo del Iriarte (1867), las deViñaza (1887), Araujo (1896), Beruete (1916 – 18), Mayer (1925) y Desparmet Fitzgerald (1928 – 1950), y terminando con las más modernas y difundidas de Gudiol (1970) de Gassier – Wilson (Barreau) (1970) y de Angelis (1976). El ejemplar del Metropolitan figuró –como ya he indicado– en la primera venta Salamanca. (Catalogue des tableaux anciens... composant la galerie de M. le Marquis de Salamanca, París 1867, pág. 133, nº 176) donde se indica «Provient de la vente de Goya».

No habiendo existido una venta Goya, en el sentido habitual de la frase como venta de los bienes relictos de un pintor, cabe pensar que el cuadro proviniera de Xavier, fallecido en 1854. En aquella subasta fue vendido en 1.950 francos (Sánchez Cantón, F.J.: «Las versiones de las Majas al balcón». Archivo Español de Arte nº 100, 1952, pág. 337) pasando no sé si directa o indirectamente a la soberbia colección del Infante D. Sebastián Gabriel (1811 – 1875), a quien, como ya he dicho, con motivo del destronamiento de su concuñada la Reina Isabel II en 1868, le fue incautada y depositada en el Museo del Prado por la Repúblíca, hasta su devolución tras la Restauración Monárquica. Fue el Infante quizá el mejor conocedor y uno de los más grandes coleccionistas de pintura de la época y desde luego optimamente asesorado por los más destacados pintores y entendidos españoles del momento, entre ellos –como ya tuve ocasión de dar a conocer– nada menos que por el Pintor de Cámara Dn. Vicente López Portaña, coetáneo y retratista de Goya, quien compró para el Infante varios cuadros a su hijo Xavier (Arnaiz, J.M.: «Goya, goyescas y gollerías» en Antiqvaria, nº 113, enero 1994, págs. 34 – 41).

Figuró en 1876 en la exposición de cuadros de Dn. Sebastián Gabriel, que tras su fallecimiento tuvo lugar en el Gran Salón del Palacio de Pau, recogiéndose su presencia en el correspondiente catálogo, donde se describe como obra de Goya: «582 –Las majas al balcon, T., h. 1,94, l. 1'25" (Catalogue abregé des tableaux exposés dans les salons de l´ancien asile de Pau, appartenant aux heritièrs de Feu Mgr. I'Infant don Sebastien de Bourbon et Bragance. Pau. septembre 1876, pág. 66).

Once años mas tarde se relaciona en la escritura testamentaria del Infante otorgada el 1º de noviembre de 1887 ante el notario de Madrid Dn. José García Lastra (A.H. de P. de Madrid) con el número 1.160: «Goya y Lucientes, Francisco. Unas majas en un balcón; de 1´94 x 1´25. 20.000 reales». Valoración solamente igualada entre los centenares de cuadros que formaron la colección, por un Andrea del Sarto firmado (nº 1433) y superada por un Julio Clovio en 22.500 (nº 1059), los dos soberbios murillos (nº 1272 y 1273) en 60.000 (San Francisco en la Porciúnculas hoy en el Museo Wallraff-Richard, Colonia) y 22.500 (Virgen con el Niño, Actualmente colec. particular, Londres), un supuesto «Primera manera de Rafael» en 25.000 (nº 1.396) y dos Weyden en 50.000 (San Lucas pintando a la Virgen, Museum of Fine Arts, Boston) y 30.000 (ns 1518 y 1519).

Pasó a propiedad del Duque de Marchena (1861 – 1923), segundo hijo del Infante a quien seguía perteneciendo cuando se expuso en mayo de 1900 con el número 112, en la Exposición de Obras de Goya, realizada por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, conmemorativa del traslado de los restos del pintor desde Burdeos a Madrid.

Al Duque de Marchena se lo compró el comerciante francés Durand Ruel en 1905, quien lo vendió a Havermayer, con cuyo fondo pasó en 1930 al Metropolitan.

Apareció reproducido en un excelente grabado de Leopold Flameng (Ilust. 10) en el Goya de Paul Lafond, París 1902 (en mi ejemplar frente a la pág. 4. Lam. 12) refundido de La Revue d´Art ancien et moderne, 1899 – 1901. No hay noticias de que haya tenido marca «X24» alguna, aunque sobre este tema veremos algún aspecto más que interesante y que llevaré a la última parte de este trabajo.

Este ejemplar, hoy del Metropolitan, ha sido publicado y catalogado como obra auténtica de Goya por Viñaza (pág. 297) Araujo (nº 116), Beruete (II, 228), Mayer (nº 626), Desparmet (nº 187), Gudiol (nº 576), Gassier – Wilson (Barreau) (nº 960) y de Angelis (nº 472).

La historia del segundo ejemplar, el que actualmente pertenece a una colección privada, comienza en la del Rey Luis Felipe, procedente del «despojo» –así lo llamó D. Elías Tormo– resultante de las andanzas en España y subsiguientes compras de pinturas en nuestro país por el Barón Taylor, su amigo Dauzats y el apoyo benevolente de los Madrazo.

Isidore Taylor, Comisario Real del Teatro Francés en 1833, año de la muerte de Fernando VII y el del inicio de su dramática sucesión, aprovechando ambas difíciles circunstancias para España, fue enviado a nuestro país en «misión secreta». Regresó aquí en 1835 ya en compañía del pintor Adrian Dauzats y con el encargo de reunir por cuenta personal de Luis Felipe una colección representativa de pinturas de la Escuela Española, cometido para el que contaron con la asesoría del también pintor Pharamond Blanchard (Vtas.: La Galerie Espagnole de Louis – Philippe au Louvre, 1838 – 1848, París 1981, pág. 16 y passim).

Entre los cuadros comprados por Taylor figuran ocho de Goya por los que Xavier Goya extendió un recibo de 15.500 reales, en el que nada se especifica ni qué representaban tan siquiera, aunque se ha supuesto que uno de ellos pudo ser Las majas al baIcón que aparece relacionado por primera vez en Notice des tableaux de la Galerie Espagnole exposés dans les salles du Musée Royal au Louvre, París, 1838, pág. 30: «99 Manolas au balcon (Femmes de Madrid) Haut 1m.61c. –Larg. 1m.05c.»

Años más tarde figuró en el «Catalogue of the... Pictures forming the celebrated Spanish Gallery of His Mayesty the late King Louis Philippe» con el nº 352 de esta sonada venta que realizó Christies and Mason en Londres el 13 – 21 de mayo de 1853. Parece ser que fue comprado por Colnaghi, no sé si para sí o siguiendo ordenes, ni si la venta fue simulada o verdadera, pues alguna fuente señala que se adjudicó en 70 libras, mientras que para algunas otras se retiró. Esto parece lo más coherente puesto que más tarde reaparece como propiedad de D. Antonio de Orleáns, Duque de Montpensier, hijo de Luís Felipe y que casó con la hermana de Isabel II, la Infanta María Luisa Fernanda.

No figura el cuadro en las listas de los muebles, cuadros y otros objetos que se confeccionaron cuando este matrimonio, tras vender el 12 de febrero de 1859 la propiedad de Vista Alegre que ocupaban en Madrid a ... ¡el Marqués de Salamanca! se trasladaron a Sevilla. Pero sí aparece relacionado ya entre los existentes en el sevillano Palacio de San Telmo (Catálogo de los cuadros de SS. AA. RR. los Serenísirnos Señores Infantes de España Duques de Montpensier, Sevilla 1866. Pág. 58) decorando el Salón Cuadrado: «Goya (Francisco) // 255. –Manolas asomadas a un balcon. // Alto 5 piés 9 pulg. ancho 3 piés 2 pulg // Perteneció a la Galería española del Rey Luis Felipe».

Pasó a D. Antonio María de Orleáns y Borbón (1866 – 1930) formando parte de la hijuela paterna: «nº 5049 –Francisco Goya número doscientos cincuenta y cinco– Las manolas asomadas a un balcón en quince mil pesetas – 15.000» como consta en la «Escritura de aprobaciones particionales..., Hijuela formada a S.A.R. el Sermo. Sr. Infante de España D. Antonio María de Orleáns y Borbón», extendida por el notario Santiago Basanta Olmo, en Madrid el 18 de mayo de 1892 (Archivo Histórico de Protocolos nº 37.162). Todos los documentos referentes a los Orleáns, los he consultado en sus correspondientes protocolos o sobre fotocopias de los existentes en su archivo y que quedan en el mío. Casado Dn. Antonio de Orleáns a su vez con la Infanta Doña Eulalia de Borbón y Borbón (1864 – 1958) estuvo el cuadro en su palacio de Sanlúcar.

Según Desparmet – Fitzgerald (Catalogue de I'oeuvre peinte de Goya, París, 1928 – 1950, nº 186), fue adquirido también este ejemplar por el comerciante Durand – Ruel en 1911 de quien lo adquirió Rotschild, en cuya residencia suiza permaneció bastante discretamente hasta su reaparición en 1970 con el nº 41 del catálogo (no 42 como se ha citado en alguna ocasión y que sí tuvo en la versión de La Haya) en la exposición Goya (París 25 Set. – Dic. 1970, 2ª edición). En él se indica que Julliet Wilson (Barreau) y Enriqueta Frankfort Harris, comunicaron que en una fotografía de propiedad de Durand – Ruel mostraba la «X24» en el ángulo inferior izquierdo, así como que sus medidas eran 1´62 x 1´08 (actuales 1´62 x 1´07): «Inscription en bas à gauche: X 24».

No volvió a exhibirse en público hasta su inclusión por Pierre Gassier en Martigny, en la Fundación Gianada formando parte de la exposición Goya dans les colletions suisses (Junio – Agosto de 1982) en cuyo catálogo figuró con el número 9 siendo visible con toda claridad el «X 24».

Por otra parte, este ejemplar actualmente de colección particular disfrutó de la misma sólida literatura que su competidor, añadiéndose la de Iriarte (pág. 146) que no citó el ejemplar de Dn. Sebastián Gabriel. Lo catalogan pues Viñaza (pág. 297), Araujo (nº 117), Beruete (II, nº 229), Mayer (nº 627) Desparmet (nº 186), Gudiol, (nº 471), Gassier – Wilson (Barreau)(nº 959), de Angelis (nº 471).

Como puede verse, tanto la procedencia del ejemplar del Metropolitan como la del Privado, son documentalmente muy sólidas. Sólida asimismo es la literatura que los ampara a ambos y que aún podría incrementarse citando otras catalogaciones de menor relieve, artículos, etc.

Así planteada la cuestión y de acuerdo con todo lo expuesto es difícil –por no decir imposible– tomar postura. Porque los documentos por sí solos, las publicaciones, las catalogaciones tan meditadas como se quiera o tan frívolas y caprichosas como alguna que otra recientemente editada, para nada sirven sin el examen de los cuadros. Y la mayoría de los estudiosos de Goya, con dignas y claras excepciones, han formado sus catálogos sin ver las pinturas con sus propios ojos. Al menos no todas ellas.

Claro está que si los autores de las más antiguas catalogaciones tuvieron la ventaja de haber estado en condiciones de recoger datos de los coetáneos de Goya e incluso de algunos de sus amigos y familiares, los de tiempos actuales, por su parte con su facilidad para desplazamientos, de acceso a documentos originales y el uso generalizado de ayudas técnicas, gozamos de más posibilidades, desproporcionadamente mejores, que las de los que nos han precedido. Veamos algunos hechos en este sentido:

En primer lugar se alega sobre el ejemplar Privado, la inscripción que abajo a la izquierda reza «X24», ya que según Gassier – Wilson – Barreau (Op. cit. nº 959, pág. 256) correspondería, sin duda a las siglas estampadas en los cuadros existentes en el domicilio conyugal de Goya a la muerte de Josefa y con los que se identificaron aquellas pinturas que se adjudicaron por su testamentaría a Xavier, haciendo constar su inicial «X» seguida del número que le correspondió en el inventario, en este caso el «24». Siguen en ello la publicación de tal testamentaría hecha por Sánchez Cantón en su artículo «Como vivía Goya» (Archivo Español de Arte, nº 74, 1946, págs. 101 a 107). Desgraciadamente, Sánchez Cantón no consultó el documento original, puesto que dice que está extendido en «Papel sellado de 40 maravedíes de 1813 habilitado para 1814; advirtiéndose la incongruencia con la fecha del documento». Los originales que yo he leído y manejado, tanto el inventario inicial como el de la adjudicación están extendidos en papel sellado de mil ochocientos doce y en ambos lo que se dice, tanto en el primer inventario como en el segundo, es: «Id. dos quadros de unas jobenes al balcón con el numº veinte y dos, en quatrocientos rrls... 400». El subrayado es mío (Ilust. 11).

Las escrituras originales obran en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, Escribano Antonio López de Salazar (Protocolo nº 22.879) fechas 25 al 28 de octubre de 1812 y como es natural llevan las firmas auténticas de Francisco de Goya, Francisco Xavier de Goya y del citado notario (Ilust. 12). Otra prueba más de que Sánchez Cantón no tuvo a la vista el documento original es que termina su transcripción diciendo que «Las firmas no son autógrafas, por ser traslado; sí lo son las de Javier Goya y del notario…»

Así pues y como el número «X 24» corresponde a «Id un boceto de un ginete [sic] con el número veinte y cuatro en treinta rr/s.... 030» es evidente que las inscripciones X numéricas fueron hechas después del inventario y de la adjudicación. El asunto más vale descartarlo, por que si se pone uno a conjeturar sobre los seudo goyas vendidos por los Madrazos y hoy en Buenos Aires, que Marianito el nieto del pintor a sus 62 años aseguró haber visto pintar a sus cinco – seis años de edad, o sobre el por qué los Madrazo sacaron de apuros en varias ocasiones a Mariano y le pagaron hasta su muerte una pensión (La fuente Ferrari, E.: op. cit. pág. 299 y Arnaiz, J.M.: Eugenio Lucas, su vida y su obra, págs. 137 – 138). O cómo es posible que en el inventario supuestamente hecho por Brugada de los cuadros que quedaron en Madrid a la muerte de Goya en 1828, figuran indiscutibles seudo goyas algunos comprados por el embajador Chaudordy a Mariano y hoy en algún museo francés (Arnaiz, J.M.: ibidem págs, 137 y 330 nº 79) llegaríamos a lamentables conclusiones.

No menos inquietante es el dato revelado por los rayos X sobre las composiciones subyacentes tanto bajo Las majas de la colección privada como en el que por ser sus tamaños casi idénticos se supone su compañero de la colección March, La Celestina y su hija, e incluso algún otro considerado también de la misma serie.

Hará pronto diez años, que en 1987, en un artículo mío en el que comentaba la exposición "Goya Joven" (Antiqvaria nº 37, feb. 1987, págs. 551 y 552) divulgaba el mosaico radiográfico del cuadro March, en el que se veía una composición que yo describía como «quizá mitológica» y señalaba en ella rasgos de su ejecución, claramente visibles gracias a la nitidez de la imagen, muy semejantes a otros usados por el pintor en su juventud (Ilust. 13).

Pues bien, la fotografía de esta imagen subyacente se ha expuesto en Nueva York –por cierto que sin citar su primera publicación– identificada como trascripción al óleo de uno de los cuatro grabados en los que Adrian Collaert (c. 1560 – 1618) representó los cuatro elementos, concretamente el correspondiente a El fuego. Lo más chocante es que Las majas al balcón de colección privada también tiene subyacente la pintura que corresponde al grabado de La tierra y por su parte Las dos viejas que en los originales de los inventarios citados figura con el número anterior, es decir el 21, con el título de El Tiempo y que se considera de la misma serie de cuadros, está pintado sobre la alegoría de El aire. Según el Metropolitan, Goya reutilizaría lienzos ya pintados en el XVII dado que las telas escasearon («was scarce») durante la ocupación francesa, aspecto un tanto curioso y que yo no he podido comprobar, aunque si tengo evidente documentación de varios cuadros de distintas épocas pintados por Goya sobre lienzos reutilizados.

El hecho de que estos tres citados Las dos viejas del Museo de Lille, La celestina y su hija de la colección March y Las majas al balcón de colección privada estén pintadas en los mismos lienzos ya usados para reproducir al óleo los citados tres grabados de la misma serie de Collaert, parecería disipar todas las dudas sobre su autenticidad.

A menos que alguien en el mismo taller de Goya (que tenerlo lo tuvo, como ya expliqué en mi artículo «Goya: Juegos de niños» en Antiqvaria, nº 41, mayo – junio 1987. pág. 60, tema sobre el que espero poder volver en breve) y en el que en unas u otras épocas estuvieron Esteve, Juliá, Felipe Abas, Dionisio Gómez y alguno más que debió haber, como los menos conocidos Gil Ranz o Felipe Arrojo, tomara uno de aquellos lienzos quizá existentes en el estudio del maestro, posiblemente pintado por él mismo en su juventud y realizara una copia libre de las otras Majas, las del Metropolitan.

Porque el Museo me parece que es víctima de un complejo de inferioridad provocado quizá por el abrumador porcentaje de copias y supuestos goyas que se le incorporaron con el fondo H.O.Havermayer en 1929, conjunto del que forma parte la mayoría de los que han sido objeto de rechazo en la primera parte de este estudio, así como su ejemplar de Las majas al balcón.

Majas que, por cierto, son reputadas, al igual que las otras protagonistas de Las viejas o las damiselas de su compañero en el museo de Lille, jóvenes leyendo una carta, también llamado Las jóvenes (Ilust. 15) y considerado el cuarto cuadro de esta serie, pese a no aparecer en el tan citado inventario de 1812 ¡como prostitutas!. Con referencia a las Majas dice la papeleta que acompaña al cuadro en su exhibición que se trata de mujeres holgazaneando en la ventana («Women who loitered at windows») a las que se llamaba «ventaneras», afirmando sin sonrojo alguno que esa palabra es «un sinónimo de prostitutas». He buscado en el Diccionario de uso del castellano de María Moliner, en el Tesoro de la Lengua de Covarrubias. en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua en varias ediciones, sin encontrar más significado para «ventanera» que el de «adjetivo que se aplica a la mujer que frecuentemente está a la ventana». La edición del de la Real de 1837, especialmente querida por mí, lo concreta en latín: «Femina fenestra frecuens». No se que opinarían nuestras feministas si se les hiciera saber que las encantadoras Jóvenes leyendo una carta de Lille tienen el mismo oficio que las Dos viejas del mismo Museo, que son «Two old crones who are ravaged by the diseases» que eran el precio de su profesión. Sobre todo, cuando una de ellas ha sido frecuentemente creída –quizá con razón– cruel caricatura de la vetusta Reina María Luisa, que desde luego no fue nada virtuosa... pero prostituta ...!!

Para los autores de las papeletas las figuras de los dos hombres en la sombra tras las dos encantadoras majas en el balcón –que yo creo con G. Brunet que más bien sea un palco en una plaza de toros (Etude sur Francisco de Goya, París 1865, pág. 7)– son probablemente sus «procurers».

El asunto de calificar de prostitutas a las españolas, cualquiera que sea su imagen, cometido o actividad no es nuevo en la crítica extranjera de nuestro arte. Desde el desafortunado comentario que en 1891 Sir William Sterling Maxwell hacía en su Annals of the Artists of Spain (Londres. Vol. IV. pág. 1474) respecto a las Santas Justa y Rufina que Goya pintó en 1817 para la Catedral hispalense, en las que veía «a picture in which so far from seeking to catch the poetical aspect of this subjet, he has contented himself with meretriciously portraying in the virgin – martyrs, the not very refined courtesans who served him as models» (los subrayados son más). ¡Vaya todo por Dios! iDos meretrices sirviendo de modelos a las dos Santas! Añádase el reciente, infundado e inoportuno comentario que hicieron Manuela Mena y Juliet Bareau– Wilson en el catálogo de la exposición Goya: el capricho y la invención sobre el cuadro nº 79, Cueva de gitanos, propiedad del Marqués de la Romana, en el que vemos unos hombres heridos, sangrantes –probablemente bandoleros– recibiendo los cuidados de sus mujeres y que las autoras subtitularon Esquiladores y prostitutas en una cueva, y recuérdese la navaja en la liga de Merimé, más la reciente «Sangre y oro» de Goya en versiones francesas, y ya tenemos de qué hablar.

Pero volviendo a nuestro tema, he repasado cuidadosamente la bibliografía a mi alcance –y aseguro que no es poca– sin poder encontrar ni una sola palabra contra el ejemplar del Metropolitan, pese a que el propio museo asegura que «muchos estudiosos le creen una copia, quizá por Javier Goya».

Es posible que Xavier ayudara a su padre D. Francisco en su trabajo –preparación de lienzos, molienda de colores– pero lo que sí es evidente es que las tres únicas alusiones documentales que conozco actualmente sobre que fuera pintor se limitan a la que se contiene en la respuesta que da el 6 de octubre de 1803 la Tesorería Real a Goya, aceptando la donación de los cobres de los Caprichos a la Calcografía: «y en recompensa de este don se ha servido conceder [S.M.] a Don Francisco Xavier, hijo del expresado Don Francisco de Goya, la pensión de doce mil reales de vellón anuales, para que viaxando en Payses extrangeros, e instruyendose en la pintura pueda distinguirse como su Abuelo materno y su Padre, quien cuidará de dirigirlo a tan importante objeto» (Archivo de Palacio. Expediente personal de Goya. Letra G, Leg. 79). El «abuelo materno» supongo que sería su tío Francisco Bayeu, con lo que la información es un tanto equívoca y manifiesta un claro desconocimiento de Goya y su familia.

La segunda se hace en la declaración de tal como su profesión en el acta de su matrimonio con Gumersinda Goichoechea en 1805 (Archivo de San Gínés. Libro 17 de matrimonios. Fº 16). donde se dice de «edad de veinte años, pintor».

La tercera alusión se halla en el ya citado libro de Yriarte cuando dice que de los muros de la Quinta del Sordo se había retirado, cuando él escribía, una pintura no la mejor, y que «no será de Goya sino más bien de su hijo, según lo atestigua la correspondencia del Marqués del Espinar», título que sin derecho alguno usó el cabeza loca de Marianito (Yriarte, op. cit. pág. 141).

Actualmente creo que no se sabe más de la educación y actividad pictórica de Xavier. Algunos comentarios me ha llegado sobre una colaboración de un Madrazo con Xavier. ¡Estos Madrazo! Es una lástima que en la citada edición de la correspondencia de Dn. Federico a la que aludí en la primera parte de este trabajo, no se haya incluido la que supongo debió mantener con ese curiosísimo personaje que fue Dauzats. En todo caso cartas existen en la colección Claude Roger Marx y quizá en ellas se encuentre alguna precisión. Pero creo que nada excluye que Goya tuviera algunos ayudantes capaces de hacer excelentes copias. Recuérdese, sin ir más lejos, la formidable del original Goya y Arrieta documentada como del aún enigmático Ascensio Juliá y recientemente identificada en colección particular madrileña, por poner un solo ejemplo de las numerosísimas de época que se podrían citar sin necesidad de imputárselas a Xavier, quien parece que fue un tipo bastante mediocre, correcto, y comprador, vendedor y revendedor de cuadros de su padre.

Caso distinto como ya sabemos fue Mariano, nieto de Goya, de quien Lafuente Ferrari averiguó cosas «interesantes todas, aunque no todas pertinentes ni discretas para ser aquí relatadas» (Op. cit. pág.295).

No creo que quede otra solución del problema que el análisis estilístico de las dos Majas al balcón ahora reunidas. Siempre, tras los documentos, tras las «papeletas», está la inolvidable frase de Otto Pächt, el más destacado historiador del arte de la escuela de Viena, profesor emérito en esa Universidad tras ejercer en las de Londres, Oxford, Nueva York, Princenton y Cambridge: «En el Principio fue el Ojo, no la Palabra».

Lo cierto, en lo que a mi respecta, es que Las majas al balcón (que ya he comentado que quizá estén realmente en un palco de una plaza de toros) en su ejemplar del Metropolitan, es mucho más próximo al arte de Goya que su competidor. Lo digo, tras estudiar exhaustivamente los documentos y ver como pueden ser equívocos y cuán difícil es enjuiciar un cuadro prescindiendo de su examen estilístico en directo.

Las Majas de colección Privada del que la Sra. Baticle dice que «sin el «X24» del inventario de 1812 se las creería pintadas diez años más tarde» (Vtas.: La Galerie Espagnole de Louis Philippe au Louvre. 1838 – 1848, París 1981, pág. 85), presenta (tenga subyacente lo que quiera) unos excesos de pasta en la elaboración de los adornos de los vestidos de las dos majas, que solo pueden compararse con algunos fragmentos que vemos en cuadros de Goya y su taller, como el manto del Fernando VII con manto real del Museo del Prado, o los bordados de la casaca del Rey en el cuadro de La familia de Carlos IV y que nadie se escandalice con estas afirmaciones, porque Goya y todos los pintores famosos y buscados tuvieron ayudantes y desde luego discípulos.

 

Cierto que Goya utilizaba gruesos empastes, pero siempre huyendo del abuso, situándolos en su justa medida de espesor y colocación, con esa templanza, con esa contención que da el genio, por muy brava que sea su veta. Es uno de los «estilemas» (útil palabra debida al profesor Buendía para denominar actos reflejos que componen la grafía y la expresión personal del autor) que sirven para distinguir un original de una copia.

Como por poner un clarísimo ejemplo de los de Goya, el grueso de materia aplicado con un desorden evidente, para con su claridad y espesor obtener el volumen de la frente de sus retratados. Claro que no en todos se halla, pero es tan frecuente que casi es una firma. Véanse las fotos que por encargo mío se tomaron con luz rasante de los detalles de algunos indiscutibles retratos de Goya propiedad del Museo del Prado, como las cabezas de la Marquesa de Santa Cruz, la de Jovellanos, la de Francisco Bayeu, la del General Urrutía o la de su propio Autorretrato e incluso la del San Bernardo en el cuadro del convento de Santa Ana de Valladolid (Ilusts. 16 a 21) y se comprenderá bien lo que quiero expresar cuando hablo de «estilemas». No es, obviamente, que otros pintores utilicen distinto sistema de colorido aclarado para conseguir el volumen de las frentes, que usan por necesario técnicamente. Pero las pinceladas con que aplican el color son ordenadas, rítmicas, incluso «lamidas» o esmaltadas, frecuentemente solo veladuras con blancos.

Pues bien, uno de estos estilemas, tics o actos reflejos en las pinturas originales de Goya, es evidente en el ejemplar del Metropolitan. Me refiero a la aplicación sutilísima de los blancos trasparentándose sobre las rojizas claras preparaciones del lienzo –al uso del siglo XVIII y no como se dice solo propias de Goya– que permiten a éste obtener unas delicadezas de color, unos matices y efectos de volumen verdaderamente asombrosos.

Resultados poco logrados en el ejemplar Privado, pero evidentes en el del Metropolítan. Donde, por cierto, se hallan bien a mano unos clarísimos ejemplos de lo que digo, en el encantador retrato del Pepito Costa y Bonells cuyos pantalones blancos están realizados de la misma manera, o los blancos de la camisa del Tiburcio Pérez y Cuervo, ambos expuestos junto a Las Majas y ya reproducidos en la primera parte de este artículo. Otro ejemplo no ya del Museo neoyorquino, pero bien próximo a él, es el retrato del IX Duque de Osuna de la Frick Collection, cuya blanca camisa está hecha exactamente con el mismo procedimiento.

O ya en el Prado la camisa blanca del mismo Autorretrato o la de la figura central de los Fusilamientos del 3 de Mayo, o la de las sábanas de la Maja desnuda. Y así podríamos seguir hasta hartar del todo al sufrido lector que haya conseguido llegar hasta aquí.

Las dificultades de las películas fotográficas para captar aquellos delicados matices, hacen inútil intentar la reproducción en color de estos detalles.

Quien estudie con detenimiento los dos lienzos de Majas al balcón y conozca a Goya y su pintura –la de verdad– apreciará la expresividad personal goyesca en el ejemplar del Metropolitan. Esa personalísima manera de hacer los dorados de la falda, esa expresión entre risueña y pícara un tanto alejada de la malicioso– romántica de las redondas cabezas del ejemplar de colección Particular y, como colofón, ese significativo escarpín asomando por el bajo de la falda de la maja del Met, que su competidor no tiene –ni tuvo, a juzgar por los más antiguos grabados (llust. 22) y fotos– y al que Goya en sus duquesas o en sus plebeyas rindió esmerado culto de finura, son otros tantos elementos de juicio que parecen aconsejar el decidir a favor de la autenticidad del ejemplar del Infante D. Sebastián – Metropolitan. Por lo menos en lo que a mi gusto particular se refiere y que comparto con Alenza, con Lucas y si Lafuente Ferrari acertó en su atribución, también con Lameyer, unánimemente reconocidos los tres como los más fieles y entusiastas seguidores e incluso en varias ocasiones copistas, de aquel ilustre aragonés que se llamó Dn. Francisco de Goya y Lucientes.

Artículo publicado en la Revista Antiquaria nº 137 - 1996